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20/12/2016 -  tiempo  25' 4" - 2127 Visitas Sobre El (im)posible olvido La memoria de/en las imágenes. Una conversación con Andrés Habegger
La obra de Andrés Habegger fue la que de alguna manera abrió una interrogación para poder pensar a la década del setenta, a partir de la figura del hijo que interroga a su padre. Esto fue en el 2001 con la película (H) Historias cotidianas, en la cual el director da voz a seis hijos, que exponen sus ideas, enojos, celebraciones de la gesta de sus padres, en el marco que da la aparición pública de la agrupación HIJOS. Luego de esa película vendrán las otras, las que terminarán siendo canónicas para nuestra contemporaneidad en torno a tal modo y política interrogativa, como lo son Los rubios de Albertina Carri, Papá Iván de María Inés Roqué, y M de Nicolás Prividera. Por Sebastian Russo, de Tierra en Trance

Pero la película de Andrés en 2001 abre esa pregunta que por otro lado, terminó siendo muy sugestiva para poder pensar desde otro lugar el pasado reciente, que se venía pensando desde diferentes textos fílmicos, desde La historia oficial (Puenzo, 1985) hasta Cazadores de utopías (Blaustein, 1996), desde un lugar particular, desde un militante, de militante a millitante o desde la generación de un militante. Con la película de Andrés se abre un nuevo signo de interrogación que es la aparición del hijo: cómo interroga el hijo, qué particularidad tiene esa pregunta. Una pregunta que de hecho, uno de los que acompaña o constituye la película Historias Cotidianas es Martin Oesterheld, que en un momento se pregunta: “mis padres a mi edad ya tienen mi misma edad, entonces estoy hasta perdiendo el referente, qué referente tendría yo si mi padre tiene ya mi misma edad”. Pérdida del referente que, por otro lado, es la pérdida de la normativa, de la ley, el padre como aquel que ordena una configuración identitaria, que uno podría pensar como hipótesis que esa pérdida de referencia puede permitir, o ha permitido, cierto gesto insurrecto de estas interrogaciones. Porque de hecho, María Inés Roqué hizo esa película diciendo “yo en algún momento dije hubiese preferido un padre vivo que un héroe muerto” y esa pregunta es una pregunta que torsiona efectivamente la interrogación del pasado de la gente, e incluso de la lógica de la militancia. Gestos de insurrección representacional (como también sucedió en fotografía -Quieto, Germano, como casos paradigmáticos), que aparecen efectivamente en su última película El (im)posible olvido (2015), en ciertos modos de la fabulación, cierta forma de reinventar(se) el pasado. Uno podría pensar en términos de hipótesis que solamente el hijo está habilitado a ese movimiento. Film que está basado en un diario íntimo, personal, con la textura afectivas, políticas, de las cartas, los diarios personales. De inventiva, de cierta zona fabulada o de fabulación, que le dan a esta pregunta un carácter vivo, un carácter vital.

Andrés, comencemos hablado sobre (H) Historias Cotidianas. Cómo surge, cómo fue el contacto con los hijos indagados, cómo fue ese proceso de conversación y de trabajo junto a ellos.

Esta película surge en mi época de estudiante de cine. Yo estudié siendo más grande, después de pasar por cinco años en Ciencias de la Comunicación y empecé a estudiar cine a los 27 años, cuando en su momento la mayoría tenían 18 así que era una diferencia notable, en lo que es el ENERC, la Escuela Nacional de Cine. Y se empezó a gestar ahí. La idea la gesté casi toda con compañeros de la escuela.

¿Cómo surge la idea de hacer esta película? Primero obviamente tiene que ver con mi historia. Yo también soy hijo de desaparecidos, mi padre desapareció en 1978 en Brasil en el marco de lo que fue el Plan Cóndor y lo que me sucedía en ese momento es que yo empezaba a enamorarme del cine y lo que sucedía o lo que yo veía es que faltaba nuestra versión de la historia. Era un dilema entre lo singular y lo general. Yo pasé un periodo hablando de estos legados, en un periodo de mis 20 años, en plena militancia política, y que creo que tenía que ver mucho con la cuestión del mandato, del legado, de que yo tenía que continuar lo que mi viejo en algún momento hizo y no pudo continuar. Creo que la parte del legado nos sucede a todos los hijos de alguna manera, que elegimos por cercanía o por oposición o algo que funciona ahí como referencia. Pero hasta ese momento veníamos en plenos ’90, mucha apatía política y poca participación, y para mí la sensación era ésta: hasta ese momento la historia la venían escribiendo los que habían sido los protagonistas del setenta, desde las versiones discursiva de “eres la herencia a militar, la idea de defensa de la patria, la idea cínica del alfosinismo de la Teoría de los dos demonios, en neutralidad, y cierto discurso que representó Cazadores de utopías que es la versión militante.

Y en ese momento, yo me empecé a preguntar mucho qué pasa con nuestra versión de la historia, qué pasa con los que vivimos esta historia pero no la elegimos. Eso era como la clave. Porque contar una película como Cazadores de utopías que está vinculada con los que fueron militantes, con los que eligieron la militancia, los que eligieron ese camino con el riesgo que asumía, tiene que ver con las elecciones en la vida.

¿Qué pasaba con nosotros que estuvimos atravesados por esa historia pero nunca fue una elección propia, obviamente por una cuestión de edad? Y que teníamos cierta libertad para poder hablar desde adentro, de poder decir, bueno, qué me pasa a mí con toda esta historia que atravesé y que no la elegí. Cuánto de eso es legado o cómo me paro frente a eso. Tenía que ver básicamente con eso, con el silencio de los noventa, luego de la explosión alfonsinista donde giraba todo en torno a los juicios, a mucha movilización discursiva y mucha convulsión vinculada a lo que había sucedido en la Dictadura. Y ese silencio de los noventa era una doble desaparición para mí, era como si la historia no hubiera sucedido.

No solo había desaparecidos, sino que los desaparecidos habían desaparecido. Cuando me refiero al silencio, me refiero a esto. Y ahí es donde emerge una necesidad de contar algo desde nosotros. Ni en defensa de los setenta, ni en crítica de los setenta sino en cómo vivo, cómo uno atraviesa hoy la historia, la historia como presente. La historia no como algo que sucedió sino como algo que nos sucede, que nos sucede desde el momento en que nos atraviesa en la vida cotidiana. Y a todos los que somos o éramos hijos en ese momento nos pasaban un montón de cosas, desde lo cotidiano.

- “Che, no encuentro tal libro”

- “No, el libro desapareció”.

Nosotros no usábamos esa palabra. Hoy por hoy hay una distancia y uno la puede usar, pero determinadas palabras tenían determinada connotación en nuestra vida cotidiana… Me interesaba la idea de que el pasado no es algo que nos sucedió sino que es algo que nos atravesaba en el vínculo con los otros. En ese momento, todos estábamos empezando a atravesar la edad de nuestros padres, entonces era voy a empezar a ser más grande que mi viejo. Qué hay después de él. Aunque todos sabemos que hay millones de personas mayores. Tenía que ver mucho con eso, y tenía que ver con la idea de la minúscula, la idea de contar la historia en minúscula y no LA historia. A mí lo que me interesaba es no hablar de La Historia en mayúscula sino la historia en minúscula que para mí, es una forma mucho más política de pararse frente a lo cotidiano. Lo que yo intenté con esta película es politizar la vida cotidiana. Y eso está más allá de la idea discursiva de ir politizando en el sentido de que hay significación. Las elecciones en nuestra vida tienen que ver con esta historia, el vocabulario que usamos tiene que ver con nuestra historia, si tenemos hijos tiene que ver con nuestra historia. En el año 2000, un poquito antes de que esta película se estrene, nace mi primera hija, Maia. Y vuelve a nacer una nueva figura, que era el abuelo desaparecido.

En mi historia y en la de muchos, no existía esa figura. Nosotros éramos hijos que teníamos a nuestros padres desaparecidos, tíos desaparecidos, y de golpe hay una figura nueva . Y yo le hablo a mi hija de su abuelo, pero su abuelo está desaparecido. Y lo interesante de eso es la temporalidad: está desaparecido, no es que desapareció, continúa desaparecido. Y algo que era complejo en ese momento y a mí me interesaba mucho abordar era cómo se conjugaban los procesos individuales con los procesos políticos. Cómo determinadas consignas políticas, cómo determinada necesidad de consigna política obturaba procesos individuales, directa y llanamente. O sea, cómo se conjugaba la necesidad colectiva y política del discurso con procesos individuales y en qué términos.

A mitad o fin de los noventa, la cuestión muy discursiva se expresaba en los cánticos de las marchas del 24 de marzo, “con vida se los llevaron, con vida los queremos”. Que tenía que ver con esto de que si no hay cuerpo no hay delito, entonces que digan dónde están, que aparezca el cuerpo y ahí damos por clausurado el tema, entre comillas, y se puede hacer en efecto justicia. Ahora, eso colectivo que es totalmente comprensible a nivel político, obturaba, para mí, procesos individuales.

¿Esto qué quiere decir? Mi padre desaparece en el 78, nosotros llevamos un tiempo hasta entender que la desaparición se equipararía a la muerte. Ahora, hay una necesidad que es singular e individual. Yo en el 98 no quería saber más con lo de “con vida se los llevaron, con vida los queremos”. Está muerto. Yo necesitaba que estuviera muerto.

¿Se entiende? A nivel de cómo existe uno con un fantasma. Si parte del conflicto es la espera, ya que es imposible convivir con la espera y más con la espera del legado, de la figura ley. Entonces, en algún momento, así como los hijos vivos necesitan a su vez matar a los padres vivos, imaginensé con los padres desaparecidos. Hay una complejidad ahí en lo colectivo. Yo iba a una marcha y también lo cantaba, pero por otro lado, digo no, es insoportable, yo quiero poner una flor y cerrar esta historia que no tiene que ver con olvidarla sino con convivir en paz con eso.

Y en ese sentido, sentía toda esa historia con un nivel de presencia absoluta. Entonces, lo que me interesaba, con “Historias cotidianas” es la presencia hoy de eso. No iba a discutir lo histórico. Ya a esa altura estaba saldada esa discusión de lo que había sucedido. Bueno, se supone que hoy vuelve a ponerse en tela de juicio eso, pero lo que me interesaba es cómo convivíamos en ese momento, cómo convivimos hoy, con esa historia. Cómo nos marca en nuestros vínculos, en nuestra relación con nuestros hijos, qué hacemos con eso que nos sucedió, que a su vez nos sucede, desde cada uno de los momentos que lo evocamos. Por eso la idea de la minúscula y por eso la idea de trabajar con seis historias que sean bien distintas. Busqué variedad de edades, no es lo mismo Victoria que su papá desaparece cuando ella tenía meses, y por ende no tiene construcción de recuerdos, no tiene construcción de memoria salvo el relato de familiar; que Cristian, el titiritero que aparece ahí, que tenía 7 u 8 años, y que tiene un recuerdo, que puede tener cierta construcción. Y algo que favoreció mucho en ese momento para vincularme con ellos era que yo también era hijo. Estábamos hablando de a pares, eso habilitaba mucho la presencia de los otros.

Nos entendíamos, podíamos hablar el mismo lenguaje. En ese sentido, fue la primera película hecha por un hijo sobre hijos, como decía Sebastián, que después abrió la puerta al resto.

Esa interrogación por el legado, por su actualizarse, también está atravesada por una pregunta por el cine. De hecho algo que se repite en varias películas que interrogan el pasado reciente es la pregunta por cómo representar. Apareciendo algo recurrente que es la idea de la fotografía como un archivo familiar, personal y su interpelación con la historia general, por un lado, y por otro lado también, cierta instancia o idea de creación. A partir de una fotografía cómo repensar no solamente un espacio que ha sido modificado, sino quiénes éramos, entonces, en esa imagen, como texturas temporales que dialogan. Pensando también en el trabajo de Lucila Quieto, Arqueología de una ausencia, donde dos imágenes se interpelan y se atraviesan, temporal, afectivamente. Un recurso que también aparece en una de tus películas, La imagen final (2005) En todos los casos, la imagen fotográfica como un reducto de sentido, una suerte de condensación vital y necesaria para repensar y reinventar el presente desde el pasado.

A mí me resulta muy interesante cómo juegan los elementos fotográficos en varios sentidos. Primero como registro de época, en término de signos de época. Las fotografías de los setenta tenían otro formato, por eso también es imposible volver a encontrar ese encuadre. Las cámaras de los setenta tenían un lente fijo con un angular, y muchas eran las cuadraditas con el marco blanco, a lo cual poder encontrar ese encuadre es imposible porque tiene que ver con elementos de la época. Funcionan para mí como excusa.

¿Qué pasa si intento presentizar el pasado, hay algo que vuelve, hay algo que el presente impregna al pasado, hay algo que el pasado impregna al presente?

Y con una idea que para mí es un poco paradójica que es el vínculo con lo absoluto y lo efímero. Una fotografía es un elemento absolutamente efímero, de un instante, de un momento en la vida que da cuenta de ese instante, un fragmento congelado. Es absolutamente efímero pero a su vez, para nosotros, funciona como absoluto, en el sentido de presencia.

Si nuestra historia individual y colectiva tenía que ver con las ausencias, cualquier cosa que le diera corporeidad era presencia. La foto es presencia. Fantasmal, efímera, como querramos llamarla, pero casi que podría decir que prueba, y lo digo casi en términos judiciales. Hay determinadas cosas que para la justicia son pruebas. Para nosotros la fotografía donde aparecían nuestros padres, y si aparecían con nosotros, eran prueba de que esa filiación existió, de que no era algo imaginario, sino que ellos existieron y de que existió el vínculo y que existió la filiación. Y esa cosa entre lo efímero y lo absoluto de la fotografía era de alguna manera lo que puede hablar por nosotros. En algún lugar es nuestra memoria perdida. Hay algo que en El (im)posible olvido hemos trabajado en ese sentido: como nosotros no podemos dar cuenta de la historia de lo sucedido o de nuestras memorias, quién es nuestra memoria sustituta, quién da cuenta de esa historia de la cual nosotros no tenemos memoria: los registros, de todo tipo. El trabajo fotográfico, los diarios, las cartas, el registro de una época, el registro que nos dice que esas cosas sucedieron, de alguna manera. Lo interesante, a partir de la fotografía, es que tiene esa cosa que es absoluta, y que está absoluta y absolutamente inventada. A cuántos de nosotros nos han construido historias a través de la fotografía familiares. Y el relato con el tiempo se va trastocando, modificando, y ya en un punto uno nunca sabe si es la historia que sucedió o está tan construida que al ver esa foto hay algo que no se ve, que es la anécdota, lo que sucedió. Que de repente la historia es inventada, pero no importa, es la historia. No importa cuánto de invento tiene. Yo no lo pondría en discusión. Es historia. Hasta dónde es verídico, si sucedió esto, si fue tan grande, o tiene que ver con cómo lo viví yo a los 4 años. Lo que importa es la construcción de ese recuerdo para mí.

Historias cotidianas es de 2001 y 15 años después estrenás El (im)posible olvido. Con un paréntesis que juega entre lo posible y lo imposible. El paréntesis también aparece en la primer película, la H está entre paréntesis. Y si hay algo entre paréntesis uno podría pensar que hay algo del orden de lo fantasmal, lo que está y no está, lo que acosa, lo que no es literal, pero tiene una suerte de presencia, la cual no tiene visibilidad clara pero acosa. Es muy interesante la figura del paréntesis allí, que vuelve a aparecer 15 años después, en la propia interrogación de tu padre. En el 2008 realizás La Imagen final que es una película que tiene que ver con la filmación de la propia muerte de un camarógrafo que fue a filmar el Golpe Militar contra Salvador Allende, y filma su propia muerte. Me parece interesante que recurrentemente en tus películas, hay una suerte de trabajo sobre la memoria pero sobre la memoria enmarcada o plasmada en imágenes. Como si hicieras una memoria de las imágenes. Hay algo así de recurrencia que le da cierta y contundente densidad, que no va en búsqueda de una historia verídica como tal sino mediatizada. Esa mediatización es una zona de interrogación fundamental, evidenciando por un lado el dispositivo, y por otro, el carácter fabúlcio del recuerdo de la propia historia. Y en tal sentido, y de modo paradójico, decidís tu aparición es escena.

¿Cómo fue esa decisión? Eso es interesante, nunca había visto las dos cosas asociadas y sus parecidos. Es interesante porque conectando la primera y la última película se expresa claramente un proceso. Para mí en el 2000 me interesaba mucho hablar de ese tema, para mí hubiera sido imposible y sin paréntesis, estar de ese lado de la cámara. No hubiera podido jamás. Por eso busqué en mis otros, que eran otras historias similares y cercanas, pero eran las de los otros, aquellos otros los que ponían el cuerpo. Yo ponía el relato y ellos ponían el cuerpo.

El otro día una amiga que me conoce mucho, que trabajó en ambas, me decía, por esta cuestión de que uno siempre atraviesa los mismos temas, que finalmente mis películas anteriores fueron un ensayo para hacer ésta. Como decía Sebstián, yo trabajé en (H) Historias cotidianas y en El (im)posible olvido sobre el eje de la memoria y sobre la memoria de los otros. Y en algún momento me empezó a interesar trabajar sobre su contrapartida que vendría a ser el olvido. Esta idea de contrapartida, que a mí me interesa mucho, porque es cómo uno reconoce las cosas olvidadas, es lo mismo que la idea de la desaparición en términos de la presencia y la ausencia. Si uno puede reconocer algo que está olvidado es algo que evidentemente tiene algún tipo de entidad, si uno olvida por completo algo no puede reconocer que eso está olvidado. El olvido es una instancia, una instancia de desaparición en términos de que está.

¿Cómo podés decir me olvidé de esto? Porque te acordaste y recordaste, tiene un nivel de presencia. Si uno se olvida literalmente, ni siquiera lo reconocés como olvido. Me interesaba esta idea de ¿Por qué uno olvida las cosas? ¿Dónde se alojan las cosas que uno olvida? ¿En qué parte del cuerpo? ¿En qué parte de la memoria? ¿En qué parte de la emocionalidad? ¿En qué parte de discurso? ¿En qué parte de las palabras residen las cosas olvidadas?

Sabemos como han escrito muchos filósofos, que la memoria absoluta sería imposible, no podríamos vivir con una memoria absoluta. Por eso tenemos este mecanismo de simbolizar, memorizar y olvidar, pero qué pasa con aquellas cosas que uno olvida. Dónde residen. Así empezó a nacer esta idea y quería alejarme de la idea política de memoria. De ésta cuestión más discursiva desde lo político que es necesario tener memoria, de la idea absoluta del valor positivo de la memoria. Ponerla en cuestión. A veces es bueno olvidar. Olvidar, no como negar. Siempre me acuerdo una frase que le habían dicho a mi mujer cuando parió a Maia, nuestra primera hija, sobre “el valor del olvido”. El parto duele tanto que cuando ella parió dijo lo que muchas mujeres han dicho, en ese momento, “no vuelvo a tener un hijo nunca más”. Por suerte uno se olvida de ese dolor, y porque se olvidó le permitió volver a ser madre. No sé si es olvido, no hablo de olvido como negación. Empieza a primar otra cosa, no tiene esa presencia del dolor supremo, por eso pudimos volver a decidir tener un hijo.

Me interesaba eso. A veces es necesario olvidar. No sé si conocen el texto de (Yosef) Yerushalmi, Los usos del olvido (1989), que nace mucho esta idea a partir del Holocausto, y esta idea no desde el lugar negativo del olvido, sino de cómo uno transita esos momentos. Y a partir de ahí nació una idea conceptual, donde yo no estaba involucrado para nada, sino que era una idea sobre la memoria y el olvido.

Y a medida que voy avanzando, lo que me empiezo a dar cuenta, a medida que me empiezo a meter en mi propia historia, es que yo que había trabajado tanto sobre la memoria de los otros, estaba lleno de olvidos. Cuando digo olvidos, digo, desde mis nueve años para atrás, yo no tengo recuerdos, no tengo sensación de vivencia más allá de los relatos que me han contado. Y no era tan pequeño. Siempre está esta discusión de cuál es el primer recuerdo que cada uno tiene. Uno podría decir que es relativamente raro no tener ningún recuerdo de los nueve años para atrás. Ninguno. Y mucho menos con mi padre. Son esos olvidos que uno podría entender como mecanismo de supervivencia seguramente.

¿Dónde se alojan esos recuerdos? En algún lugar están. Entonces a partir de ahí es donde nació la idea de involucrarme y decir: si yo quiero hablar de esto, tengo que estar involucrado, tengo que poner el cuerpo yo. Eso me costó 3 años en asumirlo, que si quería contar lo que quería contar tenía que estar del otro lado. En ninguno de los otros documentales lo hice, siempre estuve del otro lado. Que es un lugar interesante, que me fascina, y que también puede tener cierta comodidad. Porque uno se expresa a través de la obra, pero es distinto poner el cuerpo.

Nace a partir de esto, y de distintos registros que funcionan mucho en la película. Uno de ellos, que fue el motor de la película, es un diario infantil que yo empecé a escribir en julio de 1978 en un cuaderno Estrada. Vivíamos con mi madre en el exilio, en México, ellos se habían separado y mi padre viajó dos o tres veces. En Junio del 78 hace un viaje, él desaparece dos meses después. Y lleva un cuaderno Estrada, los clásicos escolares. Pleno mundial del 78 acá, y es un libro con el logo del Mundial. Allí empiezo a escribir un diario. Yo no tengo hermanos, mi mamá trabajaba mucho, y se ve que el diario funcionaba mucho como una compañía. Y es un diario absolutamente de registro de lo cotidiano: estoy comiendo, estoy acariciando a mi gato, voy a preparar la comida, voy a hacer la tarea, voy a agarrar la bicicleta, casi como un amigo no invisible sino presente.

Ese diario yo lo dejo de escribir automáticamente, o más o menos, cuando mi pade desapareció. O es la construcción que yo me hago, porque no tengo recuerdo de eso, pero me suena interesante que así fuera. Dejo de dejar registro, no casualmente… y ese es el fin de la película. Hay registro previo a su desaparición, deja de haber registro cuando él desaparece. Vinculado a la imposibilidad del dolor, o lo que fuera. Y el motor interesante para la película es ese diario, que siempre lo tuve yo arriba del placard. Esas típicas cosas con las que uno convivió todo el tiempo, y en un momento lo mira de otra manera. Siempre estuvo. Pero en algún momento, en torno a la preparación de la película, vuelvo a sacar el diario, lo empiezo a mirar como mi memoria perdida.

¿Por qué? Porque empiezo a leer ese diario y no tengo el más mínimo recuerdo de nada de lo que tengo escrito ahí. Nada.

O sea, me reconozco en algunas palabras, me reconozco en algunas citas, me acuerdo de mi gato, pero no recuerdo ninguna escena de estar sentado escribiendo. No me acuerdo haberme llevado el libro al baño, porque estoy en el baño y escribo estoy en el baño. No tengo ningún tipo de recuerdo, y eso era fascinante.

¿Por qué no tengo ningún recuerdo? Y a su vez, qué bueno que esto existe. Porque sin esto que está escrito acá yo nunca me acordaría que cocinaba las papas y se me quemaban siempre. Nuevamente, ¿dónde están las cosas que uno olvida, por qué las olvida? ¿Y estos registros? ¿son sustitutos de la memoria? Hay una frase fabulosa de Chris Marker en la película Sans Soleil (1983), donde dice en voz en off “No entiendo cómo hace la gente que no saca fotografías o que no filma, para recordar. Porque mis imágenes o mis fotografías son mi memoria y en la mayoría de los casos las sustituyo”.

Esa idea de que ese registro sustituye la propia memoria me interesa. Que uno no sabe si es que existe eso; sustituyo lo propio, o si eso no existe, y el recuerdo sí. Son paradojas, pequeñas excusas, y esa fue la excusa para trabajar sobre eso. A partir de los registros de lo que no tengo memoria, y que serían mi memoria. La idea acá era, yo tengo fotos hasta el 73 hasta los 4 años, después no existen más fotografías hasta el año 78 en México, ¿por qué? Justamente porque no se podía dar registro, no se podía dejar constancia. Piensen la militancia, la clandestinidad, lo que menos se podía es dejar constancia. Las fotos son constancia, prueba. Rostros, imágenes, lugares y demás. De mi vida entre el 73 y el 78 sólo hay relato nada más.

Yo dudaba mucho. ¿qué pasa si uno vuelve a los lugares como éstos, donde estuvo alguna vez? Ir al lugar de la fotografía en Mendoza, ir a alta montaña, eso sucedió realmente. ¿Se activa algún recuerdo estando en el lugar? Puede que sí, que a alguno le haya pasado. En este caso era una excusa. Era hagamos ese viaje a ver si algo se activa. En mi caso nada se activó, pero hay algo que se incorporó. No volvió el recuerdo del 73, sino que se incorporó el recuerdo de 2014 que fue cuando filmamos, y que está asociado al 73. Yo me incorporo una vivencia que es la de 2014 asociada al 73. Yo no sé si me importa el 73. Me importa haber vuelto hoy a ese lugar.

No se activó nada. No es que estuve ahí y dije “Ah, sí me acuerdo que acá me caí, me dieron un helado”. No. Nada volvió. Pero hay un recuerdo nuevo. Y ese nuevo recuerdo está asociado al otro, que es presente. Y la película juega todo el tiempo con esa idea de los registros, de los registros que uno no tiene: el diario, las cartas. Cartas de las que se usaban en ese momento de papel de avión escritas a máquina, que también son interesantes, porque es dar cuenta de esas cartas con algunas palabras que están tachadas, o sea, como esas cartas a su vez dan cuenta de la época, ¿no?. No había nombres propios. En algunos casos, mi papá había escrito un nombre, después lo tachaba y era un papel tan finito que si lo tachabas con birome se agujereaba, o sea, el lenguaje era un signo de época.

Nunca había nombres propios, nunca había cita ni direcciones ni lugares. O sea, uno lee una carta de ese tipo y decís, es una carta de los setenta. A lo que voy es a que la película justamente lo que atraviesa es eso, cartas, diarios, diapositivas todo muy de la época, fotografías y algunas grabaciones en cassette. Así que se ve que hay algo interesante ahí, porque la película termina siendo una analogía también. Los paralelos, para mí son muy fuerte. Entre la construcción de un relato y la construcción de la memoria. La memoria se construye como el relato, y el relato se construye con una memoria. Esto quiere decir, un relato cinematográfico son trozos de imágenes unidas con un sentido, uno le termina otorgando un sentido. La memoria es lo mismo: fragmentos de recuerdos que uno los une y les da un sentido. Por eso también está todo el tiempo evidenciadose en dispositivos y evidenciadose en la construcción de la película. Porque la película se construye a través de la memoria, de la misma manera que nosotros la construimos, como juego simbólico, cada uno tiene su especificidad obviamente. Entonces, en algún lugar lo que importa más es ese tránsito en construcción, que los hechos sucedidos, que son absolutamente relativos. Uno en cada momento de su vida puede recordar un mismo hecho de una manera muy distinta. Eso es lo interesante de la memoria, su dinámica, que nunca es un hecho concreto.

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